Danse et art

La porte manquante du Nederlands Dans Theater

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Le centre-ville de New York, New York, NY.
6 mars 2020.

Sous la direction du directeur / chorégraphe maison Paul Lightfoot et du conseiller artistique / chorégraphe maison Sol León, le Nederlands Dans Theater a célébré son 60e anniversaire en tant que compagnie du 4 au 7 mars au New York City Center, pour une salle comble. Le programme a duré près de trois heures avec deux entractes et comprenait les premières américaines de trois pièces relativement longues: La porte manquante (2013), chorégraphié par Gabriela Carrizo; Marcher le démon (2018), chorégraphié par Marco Goecke; et Shut Eye (2016), chorégraphié par León et Lightfoot.

La porte manquante a ouvert le spectacle avec une vitalité artistique robuste et une chorégraphie expérimentale que le reste de la soirée s'est avérée incapable de respecter. La pièce commence par ce qui ressemble à une fin: une morte évasée par terre suivie d'une tentative de nettoyage, de réinitialisation. L'humour dépasse rapidement la gravité de ce qui a dû se passer avant quand une serviette à main lourde se débat avec l'homme qui la tient et qu'il commence à tourner hors de contrôle, tournant sur ses genoux avec la vitesse d'un patineur olympique.

Entrez dans une femme de chambre avec un fauteuil, complétant l'ensemble presque monochrome de portes, fenêtres et appliques grises brisées uniquement par un abat-jour jaunissant rappelant un hôtel étrange. Accompagné d'une sonorité sinistre et bourdonnante, l'ensemble est utilisé ingénieusement tout au long de la pièce; les danseurs regardent à travers la fenêtre tachée tandis que les scènes se déroulent, des doigts avides suintent à travers les montants des portes, et des ombres qui se profilent peignent les murs. Une puissante lumière industrielle sur roues va et vient également de l'ensemble, ravissant et aveuglant les danseurs et le public, et imprégnant parfois la bande sonore de son buzz.

Les faits saillants comiques dépendent en grande partie de choses faciles rendues difficiles: la lumière rendue lourde, le banal réinventé. Un danseur ne peut pas sembler retirer son manteau et une lutte prolongée se développe entre lui et le vêtement indiscipliné. Une autre danseuse ne peut pas marcher en talons hauts et le public grimace à moitié en riant les chevilles encore et encore, tâtonnant vers un homme qui la guide à bras ouverts comme un parent apprenant à l'enfant à marcher ou à nager.

D'autres moments comiques incluent des danseurs frappés par les portes alors qu'ils s'ouvrent, une rafale soudaine de vent balayant des papiers froissés à travers la scène et soufflant presque le casting, et une illusion particulièrement tumultueuse dans laquelle une danseuse semble contrôler l'ouverture grinçante et fermeture de diverses portes avec sa jambe à talons, qui est allongée verticalement alors qu'elle est assise dans le fauteuil.

Les plus hilarantes et impressionnantes sont les vignettes où le jeu tremble et les danseurs réagissent exactement au rythme et à l'intensité du tremblement, qui est initialement provoqué par une bagarre avec une touche obstinée. Alors qu'ils perdent le contrôle, l'ensemble semble trembler de son propre fruit. Au cours d'une de ces vignettes, les secousses se transforment en un dialogue en dés: «m-o-t-h-e-r-f-u-c-k-e-r».

Pour tout son humour, La porte manquante est décidément une pièce sombre et chargée d'émotions. D'un duo de viol avec un mâle saisissant une femelle par l'entrejambe, créant le contour fantomatique d'un phallus sous sa robe turquoise et la contrôlant comme une poupée, au son d'un rire menaçant et de pleurs éclairés, à une finale physiquement abusive dans laquelle l'ensemble commence à s'autodétruire comme le font les relations entre les danseurs, Carrizo recherche clairement quelque chose de bien plus que des rires insignifiants et une violence flashy. En décrivant son travail, elle dit: «J'essaie constamment de chercher de nouvelles perspectives pour rendre visible le monde mental parallèle; un monde dans lequel les peurs hyper individuelles, l'oppression, les fantasmes et les constructions de pensée des personnages et des artistes se brisent dans une relation sociale régulière. »

Lorsque la pièce se termine par un retour à l'image initiale, nous sommes confrontés à une question incontournable: est-ce un cycle? Et de plus, qu'est-ce qui sera différent la prochaine fois? Quel est l'impact cumulatif de tous ces dommages? Alors que nous réfléchissons à ces questions existentielles, un projecteur en mouvement prend chaque danseur au dépourvu pour les arcs, un par un, et nous sommes temporairement apaisés par la délicieuse prolongation d'un monde que nous commençons à peine à maîtriser.

Le suivant dans le programme était Goecke Marcher le démon, qui utilisait la musique de divers artistes et mettait en vedette la voix radicale d'Antony and the Johnsons. Bien que la musique et le mouvement auraient pu fonctionner seuls, ils ne semblaient pas tout à fait s’accorder. La chanson d'amour fluide et générique contrastait avec le mouvement rapide et inhumain d'une manière qui semblait imprévue et inefficace.

Smoke quitte langoureusement la scène au début de la pièce, et le vocabulaire du mouvement Mach Five est immédiatement établi et reste remarquablement cohérent tout au long. Imaginez des gestes tranchants comme des rasoirs. Essuyez maintenant toute réverbération et tout jaillissement. Remplacez-le par la géométrie, avec des mains à lames et griffes et des visages déformés et des attitudes tranchantes, avec des formations asymétriques orientées vers l'avant et un animalisme à l'unisson. Même le souffle est synchronisé.

Ajoutez à cela des chuchotements de mauvais augure, des hurlements dans des langues étrangères, un échange de cris et (malheureusement) des étreintes aléatoires et des baisers feints spastiques. «Toute vie et tout amour sont un merci, bonjour et au revoir… Tout est nouveau», disent les danseurs. Nous apercevons également une figure obscure – un homme en costume de gorille? – ramper en arrière-plan. Le démon lui-même? Comment ce symbole et cette langue s'intègrent-ils au reste de ce monde dépareillé? On nous donne quelques indices, à tâtonner pour nos propres conclusions.

L'armée de danseurs est incontestablement impressionnante, et en plus de fournir une preuve corporelle du poids de la vitesse – du pouvoir de la vitesse de dépasser l'originalité du mouvement, pour rendre même la chorégraphie la plus élémentaire intéressante (bien que la grande majorité de la chorégraphie de Goecke ne soit en aucun cas de base) – ils sont la meilleure chose à propos de la pièce. Malgré l'étonnante habileté des danseurs et l'impossible ratio mouvement par seconde qu'ils sont facilement capables de maintenir cependant, un soupir de soulagement a envahi le public lorsque la pièce, qui avait considérablement dépassé son accueil, a finalement pris fin.

La dernière pièce, Shut Eye, a achevé la spirale descendante du programme. Apparemment dirigé par la citation «Je ferme les yeux pour voir» de l'artiste visuel français Paul Gaugin et guidé par des questions sur la nature des limitations perceptives et émotionnelles (libellé de manière ambiguë dans le programme pour que la sensation et l'émotion semblent faussement s'exclure mutuellement) , La pièce de León et Lightfoot est apparue comme un brin de sens monotone. Les «significations symboliques derrière l'utilisation dynamique du noir et du blanc, la lumière et l'ombre respectives» ressemblaient beaucoup à une chorégraphie technique non motivée mise en scène sur un ensemble intelligent avec de jolies danseuses et un concepteur d'éclairage génial.

La pièce commence par une lune projetée sur un décor sombre, qui se centre sur une porte d'où les danseurs en tenue de genre vont et viennent. La chorégraphie repose fortement sur le partenariat et se compose principalement d'un mouvement large et radical – un contraste frappant avec la pièce précédente – à partir duquel les éléments techniques lèvent régulièrement la tête, parfois de manière transparente, d'autres fois de manière harmonieuse, presque toujours avec une importation artistique douteuse. Le motif le plus mémorable se souvient de son caractère ringard: un point, parfois accompagné d'une exclamation, «Là!» Le vocabulaire cliché est celui de l'exploit pointu, de la marche au ralenti et du jeu d'ombres, et il n'y a pas ou peu de chimie détectable entre les danseurs.

Selon le réalisateur Lightfoot, l'élément unificateur du programme City Center était un accent sur la danse comme un art au-delà du divertissement: "Il y a des messages poétiques plus profonds dans toutes les pièces." Pour un programme faisant cette affirmation, en dehors du génie de La porte manquante, tout cela me semblait assez divertissant. Je suis parti avec le sentiment écrasant que tout cela n'était qu'une danse. Une tentative de continuer à remplir les sièges. Je serais heureux d'avoir tort.

Par Charly Santagado de Dance Informa.







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