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Bilan : Revisitez l’impact de l’humble affiche dans « Disrupting Design » au High

Le commerce et la politique radicale trouvent un allié commun dans l’affiche moderniste de Design disruptif : affiches modernes, 1900-1940à voir au High Museum of Art jusqu’au 24 avril. L’exposition rassemble un peu moins de 50 affiches et comprend de nombreux poids lourds de l’histoire du design de la collection de Merrill C. Berman.

Un texte de titre propre et sans empattement se courbe sur le sol de la galerie, faisant écho à une affiche révolutionnaire de 1928 de Max Burchartz plus tard dans l’exposition. C’est un geste curatorial intelligent qui fait écho à la nouvelle typographie, une idéologie issue de l’école allemande du Bauhaus. Il a été codifié dans le livre de 1928 du designer allemand Jan Tschichold Die Neue Typographie (La nouvelle typographie), qui prônait un design clair, asymétrique et dynamique. Dans le contexte d’une exposition de musée, le texte au sol défie l’attente que les titres appartiennent au mur et, peut-être, suggère la place humble et souvent ignorée de l’affiche dans la culture visuelle.

Haut Musée d'Art
Cette affiche emblématique « URSS Russische Ausstellung » fait la promotion d’une Russie très différente de celle qui fait l’actualité aujourd’hui.

En entrant dans les galeries, les spectateurs voient les racines des créations modernistes ultérieures : à gauche, l’Art nouveau et ses mouvements apparentés Jugendstil et la Sécession viennoise ; à droite, les dessins radicalement simples de Sachplakat (qui se traduit de l’allemand par « affiche d’objet »).

Côté Art nouveau, le bouledogue rouge hérissé de Thomas Theodor Heine pour un magazine de gauche allemand Simplicissime se démarque parmi ses pairs plus ornés et fleuris.

L’affiche est drôle et brute, avec des lignes inspirées de la gravure sur bois et une palette austère de rouge, blanc et noir. La mascotte expressionnisme-rencontre-Jugendstil représente la voix dissidente du peuple opposé à Kaiser Wilhelm II. Il a l’air prêt à se battre et est, littéralement, hors de la chaîne (il porte en évidence des chaînes brisées).

Simplicissime est un excellent exemple de l’impact d’une conception unique. Comme le souligne le professeur de design et écrivain Steven Heller, les tactiques de Heine ont de nombreuses influences – bien que certains des plus notoires manquent son esprit radical.

Par exemple, l’image ouvertement gauchiste de Heine a inspiré une des premières affiches montrant Hitler, et la bière Red Dog, désormais obsolète, fait revivre son personnage éponyme sous une forme stérilisée et commercialisée. Les Géorgiens autochtones (comme moi) pourraient penser au bulldawg, et il est facile d’imaginer l’effet de Heine même ici.

Sur le mur opposé, Simplicissime cède la place à des publicités plus douces de Lucian Bernhard et Hans Rudi Erdt. Bien que résolument apolitiques, ils perpétuent la simplicité brutale du design de Heine. Chacun combine un seul mot et une image du produit – la formule de base de Sachplakat. La plus intelligente des quatre, « Opel » d’Erdt, 1911, confond le volant d’une voiture avec la lettre « O ».

Des sélections du futurisme, de Dada et de la propagande soviétique moderniste suivent, avant un examen approfondi d’une génération façonnée par la nouvelle typographie. Les affiches de l’une des figures de proue de l’exposition, Jan Tschichold, incluent son célèbre et décalé « Die Hose » (« Le pantalon »), 1927.

Le type sans empattement défini dynamiquement est élégamment net et efficace – frappant même dans une pièce au design moderniste. Les affiches de Tschichold sont les premières de l’exposition à inclure la photographie, mettant en œuvre une technique baptisée « typophoto » par le Hongrois László Moholy-Nagy. Bien qu’aucune de ses créations ne soit présente, l’influence de Moholy-Nagy s’étend tout au long du spectacle. La fusion du type et de la photographie atteint un zénith inconfortable dans l’affiche emblématique, bien que déconcertante, de 1929 du constructiviste russe El Lissitzky pour l’URSS Russische Ausstellung (exposition russe de l’URSS) qui montre les visages de deux jeunes gens fusionnés, les lettres « URSS » imprimées sur leur visages conjoints.

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L’humble ampoule est célébrée dans l’affiche « Light » de Lester Beall, 1937, faisant la promotion de la Rural Electrification Administration.

À proximité, les designers suisses Max Bill et Théo Ballmer proposent des designs plus calmes qui poussent le Bauhaus et la nouvelle typographie à un état d’élégance moderniste. Ils ont préparé le terrain pour le style typographique international du milieu du XXe siècle, qui produit le plus célèbre de la police de caractères omniprésente Helvetica.

Une sélection d’œuvres du designer letton Gustav Klutsis, un pair du plus connu El Lissitzky, résume les tensions sous-jacentes au modernisme.

Une grande affiche, « L’URSS est la brigade de choc du prolétariat mondial », 1931, montre une figure optimiste et héroïque debout au sommet d’un globe stylisé dans la tradition de la typophotographie. Le texte asymétrique fait écho à son mouvement implicite vers l’avant. Tragiquement, et malgré sa contribution à la propagande soviétique, Klutsis a été exécuté en 1938 en raison de son appartenance ethnique lors de l’horrible « Grande Purge » de Staline.

Conception perturbatrice change de ton, atteignant une finale plus proche de chez nous avec une section dédiée à «Vendre des idéologies». Il met en évidence les affiches emblématiques de l’artiste américain WPA Lester Beall pour la Rural Electrification Administration des années 1930. Les leçons de Heine et Sachplakat se jouent à nouveau dans le texte minimal de Beall et ses images épurées et colorées. Ils semblent frais et faciles après les photomontages plus complexes qui les précèdent.

Dans « Light », 1937, Beall place une ampoule surdimensionnée à côté d’une maison silhouettée. Des lignes obliques relient les deux sur un fond patriotique rouge et bleu, mettant en évidence les avantages pratiques de l’apport d’électricité dans les maisons. À proximité, Kauffer du britannique E. McKnight, « Power, the Nerve Centre of London’s Underground », 1930, affiche un esprit similaire : le métro est présenté comme une force de progrès symbolisée par un poing audacieux. Des éclairs électriques en zigzag relient la main au texte ci-dessous. Ici, l’esprit moderniste ressurgit comme utopique, même si le destin de Klutsis me hante alors que j’approche de la fin de l’exposition.

Design disruptif : affiches modernes, 1900-1940 est un peu comme parcourir quelques chapitres d’un manuel de conception graphique canonique. Le spectacle est une ressource pour ceux qui espèrent élargir la portée de leur compréhension du modernisme au-delà des histoires plus privilégiées de la peinture, de la sculpture et de l’architecture.

Pourtant, il est essentiel de noter qu’il partage les mêmes problèmes avec les histoires de conception traditionnelles. Il se concentre sur les hommes, dont la plupart sont blancs – un problème que les chercheurs récents visent à compliquer avec des récits et des ressources plus inclusifs. Et, inutile de le dire, ces affiches révèlent le sexisme, le racisme et la xénophobie de leur époque – qui persistent tous aujourd’hui – comme en témoignent si douloureusement des histoires comme celle de Klutsis.

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Rebecca Brantley est présidente du conseil d’administration et conservatrice occasionnelle à ATHICA : Institut d’art contemporain d’Athènes. Elle est une écrivaine collaboratrice pour KünsteATL und BURNAWAY et était l’auteur d’une chronique régulière de revue d’art pour Flagpole Magazine à Athènes, Géorgie, de 2008 à 2010.

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